Миссис Калибан

Ривка Галчен Предисловие

Поскольку может существовать еще и такой мир, в котором явление у вас в кухне земноводного размером с человека покажется чем-то хорошим. Дороти, главная героиня «Миссис Калибан» Рейчел Инглз, занята тем, что в последнюю минуту готовит что-то мужу и его идеально названному деловому коллеге Арту Груберу, – и тут знакомится с земноводным: «И полпути прошла по клетчатому линолеуму, каким застелен пол ее славной безопасной кухни, когда открылась сетчатая дверь и в дом ввалилась гигантская тварь, похожая на лягушку ростом шесть футов семь дюймов, и неподвижно замерла перед нею, чуть пригнувшись и вперившись ей прямо в лицо». Он хотя бы на нее смотрит. Зовут его, оказывается, Ларри. Он привлекателен – по-своему; милуясь с ним, Дороти вспоминает собственные грезы о подростковых романах, какие с нею так и не случились.

Дороти знакомится с Ларри в непростое время. Сын ее не так давно умер от «обычного наркоза, какой дают перед простым удалением аппендикса, и после объяснить ей это могли только «индивидуальной реакцией», «непредвиденной аллергией» и «лекарственной непереносимостью». Через несколько месяцев у Дороти прервалась беременность; семейная жизнь пошла наперекосяк; когда у нее завязалась тесная дружба с джек-рассел-терьером, которого она назвала Бинго, песика сбила машина, не успел он и подрасти как следует. Все это происходит до начала романа. За кулисами таятся дальнейшие предательства и внезапные кончины, а несчастья Дороти громоздятся одно на другое, словно у современного Иова.

И все же Инглз повествует обо всех этих катастрофах с теми бойкостью и интонацией «кривая вывезет», которые заставляют вспомнить Барбару Пим или Ивлина Во[1]. Взгляд на мир (Бинго!) у Инголлз трагикомичен – не трагичен; и таков же он у Дороти. Она рассказывает Ларри о девочке, с которой когда-то была знакома: «Ее украла обезьяна, когда она была совсем крошкой. Дура какая-то. То для нее оказался единственный драматический миг, но она была слишком мала, чтоб его оценить». Это вот праздно злобное «дура какая-то» – идеальное комическое дополнение нелепой опасности и беспомощности младенца в объятиях обезьяны, – но это вдобавок эмоционально рифмуется с теми детьми, кого грубая судьба отняла у До- роти.

В другом разговоре подруга Дороти шутит, что камеры наблюдения в продуктовых магазинах – вроде «осуществившейся пресвитерианской мечты – ну, знаешь, Бог все видит, Он следит за тобой, где б ты ни была и что бы ни делала». В ответ Дороти говорит: «Спорим, на самом деле он вышел на кухню за пивом из холодильника». Это шуточная болтовня, но с убеждением. То, что интерес Господа Бога на что-то отвлекся, может быть ужасно – или же облегчением – в зависимости от того, Ариэль вы или Калибан. В вымышленных мирах Инглз кошмарное случается регулярно; там есть пророчества, преображения и почти всегда – насилие. В «Миссис Калибан», повести некрупной и часто бодрой по тону, счет смертей – под стать вестерну. Инглз говорит, что самые главные литературные идолы для нее – Шекспир, Еврипид и Ибсен. Ну да.

Зачастую, если в истории присутствует нечто странное, вроде высокого зеленого мужчины, похожего на лягушку, это нечто возникает первым делом, чтобы задать правила вымышленного мира. Но в «Миссис Калибан» Ларри появляется, когда мы уже глубоко вчитались в повесть. Правила этого мира задаются не фантастическим, а заурядным: «Фред [муж Дороти] забыл три вещи подряд, не успев дойти до двери, чтобы ехать на работу». Забывчивость – ритуальное поведение Фреда перед тем, как врать о том, что ему нужно задержаться на работе. Дороти знает, что Фред лжет и неверен ей. Ритуальная забывчивость Фреда ощущается как некая сокровенная внутренняя машина за работой, как бессознательное на винтиках. После его ухода она заправляет постель, пылесосит, умывается и одевается, моет посуду и слушает радио. Делая свою ежедневную гимнастику, она выполняет «танцевальные упражнения, а не те, какие нужно, лишь для того, чтобы поддерживать себя в форме».

Рутина – лишь одно из множества заклинаний машинального в «Миссис Калибан». При походе в продуктовый магазин молодые женщины, раздающие образчики сыра, описаны как безжизненные марионетки; рассказывая историю о крошке, похищенной обезьяной, Дороти отмечает, что юные обезьянки машинально вцепляются в материну шерсть, чтобы не упасть. Иногда машинальное омертвляет, а иногда – спасает жизнь. В произведениях Инголлз машинальное – не обязательно, когда меньше всего суть мы сами, оно возникает, когда власть захватывает сокрытая часть нас; «машинально» оно в том смысле, что Эдип рано или поздно переспит с собственной матерью – так же неизбежно, как пробьют заведенные часы. Когда характер есть судьба, машинальное – глубинная фабула.

Смотрите, как Дороти перед самым явлением Ларри уподоблена часам:

Она выскочила в гостиную… и заскочила обратно с такой прытью, что могла бы оказаться каким-нибудь механическим метеорологом в детском снежном шарике или фигуркой на средневековых часах, которая проскакивает по нижнему балкону, пока циферблат показывает стрелками час.

Это машинальное мгновение – она принимается нарезать морковь и сельдерей, раскладывает по вазочкам чипсы и орехи – пребывания как бы на автопилоте, когда сознание у нее пригашено, оказывается не просто пресловутой тупостью домохозяйки, но и необходимым условием для ее великого виденья: Ларри. Ларри одновременно силен и привлекателен, но к тому же он – как дитя, кому нужно, чтобы она его защищала, любила и обучала. Он обожает авокадо, и ему нужно помочь с пониманием рекламы, какую он видит по телевизору.

Если посмотреть с одной стороны, явление Ларри на кухне у Дороти – неудивительно; Дороти слышала по радио о некоем существе по кличке Чудовище Акварий, которое сбежало из Института океанографических исследований, убив при этом охранника и ученого. Но, с другой стороны, она много чего в последнее время по радио слышала. Например, чуть раньше под конец рекламы сухой смеси для кексов радио сказало: «Не волнуйся, Дороти, будет у тебя еще один ребенок… Гарантию даю». Еще она слышала историю «о курице, которая умела играть на скрипке, – "Хейфеце курятников"»[2], как звали эту птицу, – а потом через знакомых выяснила, что эту передачу не слышали другие, кто, очевидно, настраивался по шкале на ту же волну. Но Дороти не просто (неинтересно) чокнутая. Радио ее – «крупный темно-коричневый старомодный приемник – из тех, что похожи на готический собор 1930-х годов». У Дороти могучее воображение, но оно же и послушно ей. Известие о Ларри приходит посредством чего-то, напоминающего религиозную среду, но в действительности оно – проводник очень всамделишных (пусть и незримых) волн, какими наполнено пространство вокруг нас.

Рейчел Инглз попадает в ту категорию писателей, кто знаменит своей нечрезмерной знаменитостью, пусть они и эдак прославлены своим таинственным недостатком славы. Леонора Кэррингтон, Джейн Боулз[3], Барбара Пим – все это писательницы, отмеченные критикой и ценимые другими писателями, и я ловила себя на том, что читаю их всех в книгах, выпущенных в сериях вроде «Непереиздаваемые шедевры» или «Забытая классика». Рейчел Хоумз Инголлз родилась в Кембридже в 1940 году, степень бакалавра гуманитарных наук получила в Рэдклиффе[4], а вскоре после этого переехала в Англию, где жила ее двоюродная бабушка. Первая книга Инголлз «Кража» (Theft, 1970) получила какую-то премию, но к середине 1980-х годов она уже написала несколько книг, которые разошлись, по отчетам ее редактора, каждая в количестве 200 экземпляров. («Единственные настоящие деньги, что я зарабатывала, поступали из Голливуда», – говорила Инглз[5].) В своей долгой писательской жизни она предпочитала почти не заниматься саморекламой, не выступала с чтениями, не давала интервью – но все это просто потому, что чувствовала, что это не ее, а не из какого бы то ни было принципа.

Затем в 1986 году «Миссис Калибан», тихонько опубликованную в 1982 году, Британский совет книжного маркетинга назвал «одним из 20 величайших американских романов», написанных живущими писателями после Второй мировой войны. (Инглз была в этом списке единственной женщиной; Мэри Маккарти[6] заявила для прессы, что список этот совсем дурацкий, потому что в нем нет Набокова, пусть Набоков уже и умер.) Последовал краткий расцвет славы и продаж, после чего ее произведения опять стали не слишком известны. Даже писателей спросите о ней – и чуть ли не все ответят, что никогда о ней не слыхали, а кое-кто наверняка скажет: постойте, а это не она написала книжки про «Домик в прерии»?[7] Раньше и я, к своему стыду, была одной из таких. А потом наткнулась на нее машинально – в каком-то списке! – и стала, как другие ее читатели, беззащитно почтительной, будто меня пронзило стрелой Купидона.

Произведениями Инголлз восхищались Джон Апдайк и Эд Пак[8]. Что б ни писала она, в этом присутствует мощный импульс, и оно ненавязчиво – иными словами, подлинно – странно. Сюжеты ее движутся вперед как нечто среднее между автомобилем и джаггернаутом. Три ее повести недавно переиздали под одной обложкой и предварили вступлением Дэниэла Хэндлера, восхищавшегося ею с детства[9]. Он отправил ей письмо с вопросами. Долгое время спустя она ему ответила, начав вот с чего:

Прошу простить меня за эту задержку с ответом на Ваше письмо. После того как много лет назад у моего «Амштрада»[10] случился крах, жизнь моя изменилась, и покуда я не куплю лэптоп, что печатает под диктовку, мне никуда не деться от старой машины, которой я не могу управлять, и от принтера, которого я не понимаю.

Похоже, очень уместно, что пишет она о власти машины над собой. Нечто машинальное есть не только внутри самих произведений, но растворено в них – хотя, опять же, я имею это в виду в наилучшем смысле: машинальное, как танцевальные па Мёрса Каннингема[11] – или как спиритический сеанс. Машина, побуждающая явление призрака. «Я пишу потому, что есть тяга», – говорит Инглз. По ее произведениям чувствуется, что она позволяет конструкциям старой драмы оперировать на ее воображении; возможно, поэтому ее повестям и рассказам присуще подпружиненное свойство театра. Что интересно, излюбленный ее объем – повесть – длится примерно столько же, сколько пьеса.

В повести Инглз «Сеструха и Друган» (Sis and Bud) – истории брата и сестры, которые обнаруживают, что они приемные, – их происхождение определяет их конкретные судьбы. В «Сафари Бинстеда» (Binstead’s Safari, 1963) недооцененная жена антрополога становится, само собой, романтическим выбором бога-льва, которого антрополог отчаянно хочет изучать. (Или, возможно, бог-лев убивает жену, или она сама становится богом-львом – сказать трудно.) Таковы истории, где судьба – характер, там полные развороты фортуны (предсказуемо!) внезапны – но настроение всей этой древней высокой драмы как будто скрещено с радиопьесами середины века, а также с современной придурковатостью. В своей записке Хэндлеру Инголлз говорит: «Когда в «Челюстях-3» (трехмерных)[12] группе подводных ученых удается убить свирепого кита, а потом они обнаруживают, что на них бросается мстить кит еще больше и свирепее, потому что это мать первого кита, я вся вспыхиваю от узнавания, что это мать Гренделя из "Беовульфа"».

Зрение Инголлз одновременно древне и нынешне, и мы это наблюдаем не только в ее сюжетах, но и в том, как примечательно обращается она с деталями. Зачастую она предпочитает давать наглядные детали, но обычно – чтобы представить незначительных персонажей и события. Таксист описывается как некто, «похожий на одиннадцатилетнюю девочку с бородой». О встрече с женщиной, раздающей образцы в продуктовом магазине, мы читаем: «Они сравнивали рецепты мясной подливы, когда по одному проходу к ним рысью прискакала фигура вроде громадной куклы. Фигура была женской, одета в нечто вроде наряда тамбурмажоретки…» И напротив – распадающиеся отношения между Дороти и ее мужем Фредом описываются почти без всякой конкретности:

Каждый подспудно винил другого, в то же время ощущая обиду, ярость и вину при мысли о том, что подобное же несправедливое порицание излучается и противоположной стороной. Затем легче стало все замести под ковер; они слишком уж выдохлись, чтобы предпринимать что-то еще. И так оно и длилось: молчания, отдельность, отчаянное придумывание разговоров, которые, как оба знали, будут безнадежны.

Здесь в эмоциональном центре проза становится обща, почти зачаточна. Узор тени и блеска – или тщательно проработанного разрешения и ослепительного сияния – парадоксален. Но когда мы отворачиваемся от внутренних жизней главных героев, у нас остается их ощущение скорее полное, чем нет. Мы знаем, что чувствуют Дороти и Фред, так же, как нам известны чувства Офелии или Медеи, а не так, как мы знаем чувства Лили Барт[13].

О, Дороти! Инглз берет для своей героини имя, в первую очередь известное всем нам как имя девочки, которая стремится вернуться домой. Пытаясь, как это ни странно, выбраться из зачарованной земли дружбы и приключений – обратно к дому, где «не видно ничего, кроме громадной серой прерии со всех сторон»[14]. Миссис Калибан – блистательный эскапист с естественным даром к детали, но куда ж идти ей? Поневоле вспомнишь, что́ Шекспиров Калибан говорит о своем острове потерпевшему кораблекрушение дурню Стефано, которого Калибан принимает за бога: