Комната с призраком

Из истории готического романа

В период с 1765 по 1850 год готический роман был наиболее читаемой книгопечатной продукцией как в Англии, так и в Европе. Доктор Натан Дрейк, редактор журнала «Литературный досуг»,[1] так определял готический жанр: «…ничто не воздействует столь сильно на человека, как готика… даже самый невосприимчивый мозг, рассудок, свободный от каких бы то ни было следов суеверия, непроизвольно признает ее власть и силу». Его соотечественник, британский критик Теодор Уаттс-Дантон, называл готику «ренессансом чудесного» в английской литературе. Существовали и прямо противоположные мнения — профессор Йельского университета Уильям Лайон Фелпс в своей работе «Начало английского романтизма»[2] рассматривал готику как «синоним варварского, хаотичного и безвкусного».

Несмотря на столь противоречивые оценки, готический роман раскупался — в большинстве своем его почитателями были представительницы прекрасной половины человечества всех возрастов и сословий. Английский журналист Питер Хэйнинг в своей антологии «Знаменитые британские повести ужаса» во введении приводит случай, имевший место в одном из книжных магазинов Ирландии. Почтенная леди разговаривает с продавцом книг: «Да, книга и в самом деле плоха, сэр, — но я внимательно просмотрела каждую страницу и отчеркнула ненужные места, чтобы мои девочки могли опустить их, не читая!»

Выяснить причины неубывающего успеха готического жанра стремились многие литературоведы и ученые. Монтегю Саммерс, Эдит Биркхэд, Эйно Райло, Эдмунд Бёрк и Девендра Варма пытались анатомировать готику и таким путем постичь ее суть. Чувственное обоснование готического стиля принадлежит Эдмунду Бёрку, выпустившему в 1757 году свой бессмертный труд «Исследование наших представлений о возвышенном и прекрасном».[3] Остальные исследователи создали исчерпывающую классификацию стиля. Выдающийся знаток жанра Монтегю Саммерс в книге «Потусторонний омнибус»[4] выделяет следующие типы описываемых в литературе сверхъестественных явлений: потусторонние силы и посещение со злой целью; явление призрака и странная болезнь; загробные появления; живые мертвецы; возвращение из могилы; исполнение клятвы; неупокоенная душа; загадочное предначертание. Каждому из этих явлений отведена своя роль в сюжетной линии готического романа: если странная болезнь и загадочное предначертание могут открывать действие, то явление призрака или возвращение из могилы, как правило, завершают его. Неупокоенная душа или живые мертвецы появляются лишь затем, чтобы подтолкнуть к разгадке, между тем как сумрачный замок, в стенах которого разыгрывается кровавая драма, остается суров и неизменен. Подобное распределение ролей вполне согласуется с хорошо знакомой каждому символикой реалистического романа. Как самостоятельные литературные течения духовно-мистические трактаты и светские жизнеописания, практически не пересекаясь, существовали с самого зарождения письменности. Столь замечательная устойчивость их как стилей лишний раз подтверждает разделение нашего бытия на материальное и духовное. Тем не менее стоит отметить разнообразие форм, в которых предстают эти две основные субстанции, — зачастую происходит лишь смена декораций, смысл же символики остается прежним. В своей монографии «Готический поиск»[5] Монтегю Саммерс проводит сравнение готического романа с классическим и выводит из этого сопоставления два ряда знаковой символики, общей в обоих направлениях:

Как легко можно заметить, сходство обоих рядов настолько полное, что остается только гадать, существует ли вообще подобная приведенной цепочка отличий. Известный английский искусствовед XVIII века Ричард Нерд в работе «Письма о рыцарстве и средневековых романах» высказал мысль о подвижности эстетических вкусов во временных эпохах: «Если судить о готической архитектуре по греческим канонам, то в ней можно найти только искажения, но если изучать готику по ее собственным канонам, то результат получится иной».[6]

В книге «Хроника живописи» в главе «О состоянии архитектуры в конце правления Генриха VIII»[7] Хорас Уолпол пишет: «Нет неизменных эстетических норм, искусство вторично, и в каждой эпохе преобладает свой стиль, определяющий общую направленность искусства данного периода». Эти слова хорошо соотносятся с утверждением доктора Девендры П. Вармы о том, что в конце XVIII — начале XIX века таким стилем как в литературе, так и в живописи являлся готический. Вероятно, теперь самый подходящий момент, чтобы окинуть беглым взглядом историю возникновения и развития готического романа — «историю ужаса».

В 1764 году свет увидел роман Хораса Уолпола «Замок Отранто». Индийский исследователь профессор Девендра П. Варма так отзывался об этом событии: «Назвав „Замок Отранто“ готической историей, Уолпол, сам того не подозревая, дал имя целому направлению литературы, радующей читателей всех возрастов».[8]

Готический жанр заявил о себе. К сожалению, практически ничего не известно о первых переводах романа на русский язык. Нет никаких сомнений в том, что они были, однако их тексты не сохранились до наших дней. Первый доступный перевод на русский язык датируется 1967 годом, когда «Замок Отранто» появился в издании «Фантастические повести» (Л., «Наука») вместе с «Ватеком» Уильяма Бекфорда и «Влюбленным дьяволом» Жака Казота. В своей монографии «Готический поиск» Монтегю Саммерс пишет, что именно Хорасу Уолполу мы обязаны «не более и не менее, а революцией художественного вкуса — его романтической повестью. „Замок Отранто“ определил жанр истории о привидениях именно таким, каким мы знаем его в настоящее время».

В предисловии к первому изданию своего романа Хорас Уолпол так определил его: «В произведении нет напыщенности, нет вычурных сравнений, цветистых оборотов, отступлений и преизбыточных описаний. Каждый эпизод толкает повествование к развязке. Внимание читателя постоянно держится в напряжении. Развитие действия почти на всем протяжении рассказа происходит в соответствии с законами драмы. Персонажи удачно обрисованы, и — что еще важнее — их характеры выдержаны с начала до конца. Ужас — главное орудие автора — ни на мгновение не дает рассказу стать вялым; притом ужасу так часто противопоставляется сострадание, что душу читателя попеременно захватывает то одно, то другое из этих могучих чувств».[9]

Немедленный и шумный успех романа породил множество подражаний, однако прошло целое десятилетие, прежде чем свет увидела следующая, по-настоящему замечательная готическая повесть. Это был «Защитник добродетели»[10] Клары Рив. Во второй редакции он получил название «Старый английский барон. Готическая история».[11] Попытка «объясненного сверхъестественного», заменившего «необъяснимое» Уолпола в романах мисс Рив, не способствовала успеху последних, и их популярность в Европе была довольно умеренной. Перед нами редкий пример того, как меняются во времени вкусы и пристрастия. Британский колорит, столь обычный в современных неоготических романах, в конце восемнадцатого столетия едва ли мог на равных противостоять романтической ауре, окутывавшей тогдашнюю Италию. Возникнув как чисто британское явление, «Старый английский барон» так и не перешагнул пределы своих островов. На русский язык произведения Клары Рив не переводились.

Среди работ, заполнивших промежуток времени между «Замком Отранто» Уолпола[12] и романами Клары Рив, следует отметить небольшой рассказ Анны Летиции Барбальд (в девичестве мисс Айкин) «Сэр Бертранд» (1773). Эдит Биркхэд в своей работе «История ужаса»[13] пишет, что это была попытка объединить в одном произведении две школы готического ужаса: «Замок Отранто» Уолпола (готическая романтика) и «Граф Фатом» Смоллета (роман ужаса). Следует сказать, что до сих пор остались не разрешенными проблемы, связанные с определением авторства «Сэра Бертранда»: некоторые исследователи усматривают в его сюжете сходство с более поздними работами мисс Рив. Интересно и то, что рассказ не был включен в сборник работ Анны Летиции Барбальд, выпущенный в 1825 году мисс Люси Айкин, ее племянницей. Среди остальных работ Анны Летиции Барбальд, известной как литературный критик, необходимо отметить ее статьи: «О готических романах», «Подражание» и «Изучение чувств возбуждающих и подавляющих».

Следующей фигурой, взошедшей на готическом небосклоне, была София Ли со своим романом «Убежище» (The Recess, Sophia Lee, 1783). Продолжая развитие готического стиля, ее романы заметно повлияли на последующее творчество одной из основательниц жанра — миссис Анны Радклиф. В творчестве последней при всем совершенстве ее литературного стиля наиболее поразительным было то, что каждый последующий из ее романов значительно превосходил предыдущие. Успех «Сицилийского романса» (A Sicilian Romance, 1790) повторил «Лесной романс» (The Romance of Forest, 1791), а в 1794 году был напечатан ее лучший роман — «Удольфские тайны» (The Mysteries of Udolpho).

В русских переводах романы миссис Радклиф назывались «Юлия, или Подземелье Мадзини» (1802), «Лес, или Сент-Клерское аббатство» (1801) и «Таинства удольфские» (1802) соответственно. Ее работы переводили такие замечательные переводчики, как А. Татищев, П. Чернявский и И. Павленков. Следует заметить, что большинство романов Анны Радклиф переводилось с французского. Появившийся в 1905 году последний по времени перевод с английского издания «Удольфских тайн», выполненный Л. Гей, значительно превосходит своих французских собратьев.

Конфликт между «чувствами» и «чувствительностью» был естествен и неизбежен; и через месяц после публикации «Итальянца» миссис Радклиф Джейн Остин завершает свое «Нортхэнгерское аббатство», высмеивая направление ужаса (horrid school) в литературе. Стоит заметить, что за «Удольфские тайны» миссис Радклиф получила пятьсот фунтов стерлингов, за «Итальянца» — восемьсот; в то время как за рукопись Джейн Остин книготорговец заплатил весьма скромную сумму — десять фунтов стерлингов — и впоследствии продал права на нее брату писательницы, Генри Остину, за ту же самую сумму.

Творчество Анны Радклиф, без сомнения, оказало серьезное влияние на Перси Биши Шелли, на Байрона, на Шарлотту Бронте, а также на таких мэтров готического стиля, как Мэтью Грегори Льюис и Чарльз Мэтьюрин. В одном из русских переводов ей даже приписывалось авторство льюисовского «Монаха», хотя следует сказать, что и самому Льюису у нас приписывалось порядочно чужих работ — например, повесть бельгийского романтика Иоганна Генриха Цшокке «Разбойник в Венеции, или Ужасный Аббелино». Перевод льюисовского «Монаха» (The Monk, 1796) появился в 1802 году одновременно с переводами Анны Радклиф. Он назывался «„Монах францисканский, или Пагубные следствия пылких страстей“, сочинение славной госпожи Радклиф».

Следующая весомая фигура в жанре — Чарльз Мэтьюрин (иногда Мэйчурен). Магическая сила его имени так велика, что переведенные год спустя после «Мельмота-скитальца» «Записки курильщика опиума» Томаса Де Квинси в русской редакции (СПб., 1834) были озаглавлены «„Исповедь англичанина, употреблявшего опиум“, сочинение Матюрина, автора „Мельмота“».

Менее заметные фигуры на готическом небосклоне — это Уильям Чайлд Грин, Фрэнсис Лэтом, Джулия Энн Кертис, Уильям Гаррисон Айнсворт, Томас Пекетт Прест, Уильям Мадфорд, Джеймс Хогг, доктор Натан Дрейк, Джозеф Шеридан Лефаню и Г. У. М. Рейнольдс. На русский язык из перечисленных авторов переводились только Лефаню и Макартур Рейнольдс.

Лучшие из романов Лефаню — это «Дом за церковной оградой» («The House by Churchyard») и «Дядя Сайлас» («Uncle Silas»). На русском языке издавался второй из романов — в двух переводах: «Дядя Сайлас. Повесть о Бертрам Гауге» (переводчик не указан, СПб., 1865) и «Страшный дядя» (перевод с английского Ясинской, СПб., 1904). Предпочтительнее первый из переводов, так как второй написан довольно тяжелым слогом.

Макартур Рейнольдс создал три цикла рассказов, пользовавшихся необычайным успехом у читателей. В 1845–1850-х годах он опубликовал свои «Тайны лондонского двора», затем свет увидели «Тайны неаполитанского двора» и «Тайны инквизиции». На русском языке издавался апокриф первого из его циклов — «Тайны лондонского двора» (СПб., 1874).

В готическом стиле писали лорд Булвер-Литтон — рассказы «Гленаллан» (Glenallan) и «Странная история» (A Strange Story), Томас Де Квинси — рассказ «Игральные кости» (The Dice), сэр Вальтер Скотт — все его уэверлийские романы, Уильям Годвин — «Калеб Вильямс» (Caleb Williams) и многие-многие другие.

Среди поэтов наибольший вклад в литературу ужасного внесли представители «Озерной школы» — Саути, Водсворт и Колридж. Каждый оставил незабываемый потусторонний образ: Роберт Саути — «Старуху из Беркли», Вильям Водсворт — «Люси Грей», Сэмюэл Колридж — «Старого морехода» и «Кристабель». Из поздних его стихотворений Эйно Райло выделял «Вину и печаль» и «Питера Белла».

Продолжая «озерную» тему, нельзя не упомянуть «четверку Женевского озера» и тот вклад, который она внесла в развитие готики. Супруги Шелли, Байрон и молодой врач Джон Полидори уже вторую неделю подряд не знали, чем занять себя, с унынием оглядывая размокшие озерные берега и прислушиваясь к нестихающему шуму дождя, колотящему в окна. Приглашение провести вечер на вилле русской графини Брюс пришлось как нельзя кстати, и гости не расходились до самого утра, по очереди читая рассказы из «Фантасмагорианы»,[14] Впечатление от прочитанного было настолько сильным, что участники вечера решили попробовать собственные силы и написать что-либо похожее, тем более что погода ни к чему другому не располагала. Трое мужчин немедленно приступили к выполнению обещанного, а Мэри Шелли провела еще несколько вечеров в раздумьях, прежде чем ее посетил бледный образ создателя чудовищного Франкенштейна.

Первым с задачей справился доктор Полидори и представил собранию своего «Вампира». Джордж Байрон ограничился коротким отрывком, который так и не был закончен, и так же поступил Перси Биши Шелли: в одну ночь он написал четыре главы романа «Ассасины», но поутру почувствовал небывалую скуку и отложил писание. Итак, результатом чтения «Фантасмагорианы» явился полновесный роман «Франкенштейн» (1818), принадлежащий перу Мэри Шелли, и замечательная повесть «Вампир», с большим трудом опубликованная Джоном Полидори в 1819 году. Участие Байрона и Перси Биши Шелли в этом опыте потусторонней литературы в значительной степени способствовало благосклонному отношению британской публики к новорожденным монстрам. Хотя полагать их впервые появившимися на свет было бы неправильно. Создание Франкенштейна, по сути, представляло собой пересказ на европейский язык древней иудейской истории о Големе — человеке из глины, стихия которого — смерть и разрушение. Вампиры — или, правильнее, упыри и вурдалаки — с незапамятных времен существовали во всех славянских землях: можно с уверенностью утверждать, что у нас они с успехом заменяли столь обычные в британских замках привидения. Искажением своего имени они обязаны летописным свидетельствам венгерских монахов, писавших на родном языке и с трудом улавливавших славянские названия. Святые отцы и не представляли, какое детище выпускают в свет, когда с прилежанием переписывали предания о валахском князе Дракуле, ради прихоти умерщвлявшем невинных младенцев. Заметим, однако, что этот валахский правитель был действительным историческим лицом, но больше прославился своей жестокостью, чем вампирической склонностью. Его реальной предшественницей на вампирном поприще была Элизабет Бэтори, жена графа Ференца Надаши, смотрителя императорских конюшен и венгерского генерала. По свидетельству отца-иезуита Ласло Туроши (XVIII век), графиня Бэтори, боясь утратить свою привлекательность, каждую неделю купалась в ванне, наполненной кровью молодых девственниц. Шестьсот пятьдесят девушек стали ее жертвами, однако графине так и не удалось сохранить молодость.[15]

Интересно отметить немаловажное обстоятельство, имевшее влияние на развитие готического романа: всякое новое порождение тьмы, реальное или вымышленное, с легкостью поселялось в угрюмых стенах замков и очень скоро становилось полноправным их обитателем. Старинные английские призраки, славянские упыри и восточные гулы были уже неотделимы от британского ландшафта. Естественно, возник вопрос классификации: что же такое настоящий готический роман и каковы его персонажи? Первая серьезная попытка разделить готический роман категориями ужаса принадлежит английскому литературоведу Эдит Биркхэд. В ее монографии «История ужаса: Исследование готического романа»[16] это разделение выглядит следующим образом:

1. Готический роман (The Gothic Romance).

Представители: Хорас Уолпол, Клара Рив, Анна Летиция Барбальд, Мэри У. Шелли, доктор Натан Дрейк.[17]

2. Роман напряжения и необъяснимой тревоги (The Novel of Suspense).

Представители: миссис Анна Радклиф.

3. Роман ужаса (The Novel of Terror).

Представители: Мэтью Грегори Льюис, Чарльз Мэтьюрин.

4. Восточная повесть ужаса (The Oriental Tale of Terror).

Представители: Уильям Бекфорд.

5. Сатира на роман ужаса (Satires on the Novel of Terror).

Представители: Джейн Остин, Томас Лав Пикок.

6. Короткая повесть ужаса (The Short Tale of Terror).

Представители: лорд Булвер-Литтон, Мэри У. Шелли.

Несколько особняком стоят работы Уильяма Годвина и сэра Вальтера Скотта. Замечательная история о письменах на стене, появившихся во время Бальтасарова пира, Книга Иова, легенды о потопе и вавилонской башне — все это, по мнению Эдит Биркхэд, тоже повести ужаса.

В этом ее полностью поддерживает британский философ Эдмунд Бёрк. В своей монографии «Исследование наших представлений о возвышенном и прекрасном» в главе «Ясность и туманность: как они воздействуют на чувства»[18] он пишет: «В Книге Иова есть удивительно возвышенное место, и замечательно то, что вся его возвышенность проистекает из ужасающей неопределенности описываемого:

Категорию ужасного Эдмунд Бёрк определяет следующим образом: «Чувство, которое вызывает в нас величие и возвышенность природы, властно завладевает нами и называется изумление (astonishment); и изумление есть такое состояние нашей души, в котором все ее движения замирают в предчувствии ужаса (horror)… Ни одно из чувств не может лишить наш мозг рассудочности и способности к действию в такой степени, в какой способен это сделать страх (fear). Потому что страх есть предчувствие боли или смерти, и по своему способу воздействия он походит на настоящую боль… И, чтобы сделать что-либо еще более ужасным, необходимо внести неясность».[20]

Следующей серьезной работой, посвященной поиску истоков готического романа, является объемная монография англичанина Монтегю Саммерса «Готический поиск».[21] К сожалению, при всей доскональности и углубленности исследования, оно не располагает четко выраженной классификацией: поразительное свойство работы, признанной одной из основополагающих в изучении готического жанра.

Последнюю по времени попытку произвести всеобъемлющую классификацию готического романа предпринял в своей работе «Готическое пламя» профессор Девендра П. Варма. В главе «Поиск истоков»[22] он пишет: «Основное течение готического романа, исшедшее из уолполовского „Отранто“, разделилось на три параллельные ветви: первая — историческая готика (The Historical Gothic Tales), была развита Кларою Рив и сестрами Ли и окончательно оформилась в уэверлийских романах Вальтера Скотта, где мистическая атмосфера ушедших лет оттеняла отвагу и мужество героев; вторая ветвь — школа напряжения и необъяснимой тревоги (The School of Terror), начатая А. Радклиф и поддержанная многочисленными ее подражателями; и третья ветвь — „шауэр-романтик“, или школа ужаса (The School of Horror), для которой характерно обилие сцен насилия и потусторонних эффектов (У. Годвин, „Калеб Вильямс“ и „Сен-Леон“)».

В качестве примера соединения различных школ в одном произведении Д. Варма приводит роман Мэтьюрина «Мельмот-скиталец»; в нем он обнаруживает черты школы напряжения и необъяснимой тревоги (terror) и черты школы ужаса (horror).

Определение исторических романов Вальтера Скотта в рамках готического жанра поддерживает еще один исследователь — англичанин Уолтер Фрей. В своей работе «Влияние готической литературы на творчество Вальтера Скотта»[23] он утверждает, что именно Вальтер Скотт поднял готический жанр из небытия, сделав своими романами сухую историю живой и красочной. У. Фрей находит элементы готики во всех уэверлийских (т. е. во всех, вышедших после «Уэверли») романах В. Скотта.

Готический ужас и тайна наполняют страницы произведений другого английского писателя — Роберта Льюиса Стивенсона. Постукивание посоха слепца в «Острове сокровищ»; дуэль братьев в романе «Владетель Баллантрэ»; приключение на лестнице Дэвида Бальфура из романа «Похищенный» и гибель маленьких медоваров в балладе «Вересковый мед» — это тоже готика.

Как символ вечности, вечной тщеты человеческого бытия на страницах готического романа высятся старинные развалины. Их роль в сюжетном развитии обосновал английский литературовед Эйно Райло. В своей работе «Призрачный замок»[24] он пишет: «Таким образом, замок сам по себе есть один из фокусов готического романа. Из замка готическая новелла заимствует все свои атрибуты: массивные двери, с грохотом поворачивающиеся на ржавых петлях и неизменно закрывающиеся с гулко отдающимся под сводами скрежетом; мрачные галереи; шаткие лестницы; заброшенные покои и обвалившиеся перекрытия; бой колоколов и блуждание привидений. Любопытные героини или законные наследницы исследуют заброшенные флигеля, где таится разгадка тайн преступления, совершенного предком нынешнего узурпатора. Для романтического течения, где замок занимает центральное место в изображении одиночества человеческого существа, также характерны пустынные переходы и покои.

В то время как пассивный элемент ужаса — замок, активный его элемент — готический злодей. Он рожден, чтобы дополнять старинные развалины, и его природа определена его происхождением. Его задача — преследовать и угрожать героине, бежать за нею темными склепами и подземельями замка и ужасать без устали».[25]

Из стилей, близких к готическому, можно выделить «черный» юмор, хотя связь последнего с готикой ограничивается тем, что оба направления используют образы дьявола и преисподней. В качестве примера «черного» юмора можно привести рассказ Теккерея «Дьявольское пари» (Devil’s Wager), опубликованный в журнале «Фразер’с мэгэзин» (Fraser’s Magazine) в 1836 году. В своем рассказе Теккерей обращается к теме Мельмота-скитальца: душа грешника-рыцаря будет спасена, если кто-нибудь из его родных помолится за нее. Однако родственники отворачиваются от несчастного призрака, и дьявол выигрывает пари. Элементы «черного» юмора есть даже в древнеримском романе, например в «Золотом осле» Апулея.

Стоит отметить получивший широкое распространение в XVIII–XIX веках святочный рассказ. Ему платят дань писатели всех рангов. Сюжет этого рассказа, как правило, непритязателен: все темное, плохое остается в уходящем году, а новый год обещает новые надежды и радости. Однако это особая тема, потому что потусторонний фон и готические персонажи в святочном рассказе по большей части пародийны и совсем не вызывают страха в привычном значении этого слова.

Параллельно с литературой готическая направленность отчетливо проявилась в живописи. Возрождение интереса к средним векам переплетается с возрастающим интересом к ландшафтам Клода Лоррана, Сальватора Розы и Никола Пуссена. Фантастичность и меланхолия древних руин, украшающих их пейзажи, привлекают величием и мощью ушедших веков; мрачные полотна утверждают дух рыцарского средневековья и готики, и именно о них писал Эдмунд Бёрк в своем знаменитом «Исследовании…»: «Едва ли что можно сравнить по воздействию на воображение с приближением к вечности».

Интересно, что среди современных художников доктор Девендра П. Варма называет Марка Шагала, отмечая, что его полотна проникнуты духом готики.

С того момента, как Хорас Уолпол, миссис Анна Радклиф и Мэтью Грегори Льюис определили готический жанр, развитие его не завершилось. Новые авторы привнесли новые идеи. Реальность загробных появлений в романах М. Р. Джеймса, его неупокоенные души; живые вампиры Э. Ф. Бенсона и ведьмы Мариона Кроуфорда; абсолютный, всепоглощающий ужас рассказов Алджернона Блэквуда и зловещие мертвецы Роберта Хиченса — это только видимая часть новой готической волны. Вполне вероятно, что двадцатый век останется в литературной критике эпохой расцвета и доминирования зловещей истории. Если же нет, то в этом нельзя будет упрекнуть современных творцов ужаса: пухлые сборники страшных рассказов, различные антологии просто не вмещают всех желающих внести свою лепту. «Загадочные истории Бориса Карлова», «Альфред Хичкок представляет…», «Зловещие истории», «Страшные истории» и «Призрачные истории» — волны литературы ужаса из года в год затопляют прилавки книжных магазинов. Сериалы и отдельные антологии сверхъестественных историй имеет в своем активе каждое серьезное издательство: коммерческий успех подобных сборников доказан почти двухсотлетней практикой их выпуска и в ближайшие годы едва ли следует ожидать каких-либо перемен.

Первые антологии и сериалы готической литературы появились в самом начале XIX века. В 1806 году Анной Лемойн был опубликован первый сборник готических историй, положивший начало нескончаемой серии чепбуков.[26] Краткость вошедших в сборник рассказов с лихвой окупалась яркой обложкой и броскими заголовками. Назывался он «Дикие розы» и включал следующие истории:

«Полночь, или Три ограбления»;

«Монах из Клюни, или Монастырь замка Акра»;

«Могила Авроры, или Загадочные голоса»;

«Загадочный испанец, или Руины аббатства Святого Люка» и

«Бонне Бауч, Барбастал, или Волшебник рощи Кровавого Пепелища».

Из наиболее известных серий, выходивших в те годы, особого упоминания заслуживают «Рассказчик» (Story-Teller, 1833) и «Библиотека любителя романтических повествований» (The Romancist and Novelist’s Library, 1839–1842). Среди периодических изданий на готических историях специализировались «Блэквуд’с мэгэзин» и «Дублин юниверсити мэгэзин», а также журнал «Круглый год и слово домохозяина», где редактором был Ч. Диккенс.

В числе наиболее популярных следует отметить выходивший с 1847 года лондонский 1000-страничный сериал «Вампир Варни, или Кровавое пиршество». Каждая глава этого произведения представляла собой отдельную книгу: обложка с яркой картинкой и восемь страниц печатного текста. Всего в этой серии, называвшейся «Пенни дрэдфулс», было выпущено 220 таких книжек. Авторство книги не установлено, хотя есть предположение, что некоторые из глав написаны Томасом Пекеттом Престом и Джеймсом М. Раймером.

Вампирное влияние в готической литературе, начатое работами Байрона и Полидори, утвердил Брэм Стокер, выпустивший в 1897 году «Дракулу» — первый серьезный роман о жизни странных кровососущих. Интересно отметить, что действие романа развертывается в Восточной Европе — прародине современных вампиров, — в румынском городке Снегов Монастырь. Один из родоначальников страшной истории (horror story), Брэм Стокер имел немало последователей, и не только среди писателей. В 1929 году окрестности Дюссельдорфа терроризировал Петер Куртен, иногда называемый немецким «Джеком Потрошителем». Подстерегая свои жертвы на проселочных дорогах, он убивал их и выпивал их кровь. Будучи казнен по приговору суда, Петер Куртен не воскрес и больше не появлялся в окрестностях Дюссельдорфа, хотя его случай, пожалуй, один из самых достоверных среди зарегистрированных проявлений вампиризма.

Ближе к нашим дням, в 1974 году, газеты облетело известие о поимке еще одного вампира. Им оказался 24-летний Вальтер Локк. Похитив 30-летнего Хельмута Мэя, электрика по профессии, он прокусил ему вену на руке и выпил чашку его крови, после чего заявил перепуганному Мэю, что отныне он — слуга Дракулы (именно таким способом подчинял своей воле людей ужасный валахский князь в романе Брэма Стокера). Первой обязанностью нового слуги стала охрана сна господина, устроившего свое ложе в заброшенном склепе на гамбургском кладбище. Когда «Дракула» заснул, Хельмут Мэй убежал и обратился в полицию, арестовавшую вампира прямо в гробу.[27]

В том же 1974 году в Англии на городском кладбище в Хайгэйте полиция задерживает 24-летнего Алана Дональда Фарранта, объяснившего свое ночное посещение полной луной. К этому времени на руках у полиции уже имелся приказ о патрулировании кладбищ и о поимке волшебников.[28]

Интересный случай описывает еще одна английская газета — «Дэйли миррор» от 4 августа 1971 года. В одном из городков в Северном Уэльсе местный магистрат вынес судебное решение, запрещавшее рабочему фермы, двадцатилетнему Алану Дайку, пить кровь. Как стало известно из опроса свидетелей, он публично признался в том, что он — вампир. В доказательство он зарезал шесть овец, двух ягнят, четырех кроликов и одну кошку, совершил магический церемониал и выпил кровь животных. В момент, когда он поднимал чашу и провозглашал: «Дьявол! Твое здоровье!», присутствовавшие явственно слышали далекие раскаты грома. Суд приговорил вампира к трехгодичному условному сроку и выплате компенсации за убитых животных.

Нельзя не заметить, что, скрывайся зло только в существовании призраков или вампиров, его можно было бы искоренить. К сожалению, область обитания злых сил гораздо обширнее: в любой стране находятся целые местности, зараженные ими.

В Великобритании, в Корнуэльсе, до сих пор не распаханы, не застроены земли Каменного Кениджека, лежащие к югу от городка Пензанс. Седые валуны, высверленные насквозь глыбы охраняют духи древних кельтов, и горе тому англосаксу, который отважится посягнуть на их владения. По ночам вдоль побережья (особенно часто его можно видеть вблизи мыса Лизард в Гунхилли) неслышно скользит корабль-призрак, и неясные голоса доносятся из глубин моря. Кости погибших гигантов покоятся в далеких пещерах Шотландских гор, и дьявол с черными псами охотится за неосторожными пастухами.

В своей книге «Глухой мрачный колокол» Рассел Кирк пишет: «…темные силы не правят Вселенной; они восстают против естественного хода событий; но с помощью колокола, свечи и книги, буквально или символически, мы можем победить их».[29]

В заключение, вероятно, будет уместно привести рецепт противоядия против вурдалаков. Вот несколько рекомендаций, проверенных веками: